美丽的迷情
灵性的作家
作家分两类——不朽的、成功的。
着眼点不同，立足点不同，秉赋不同，修养不同，人生的历程不同，追求的目标不同，产生了两种不同境界的作家和作品。
“成功的”作家追求短期效益，有生之年收获到大量的名与利。但把作品做成了商品，按照“商品”的标准来“生产”，见风使舵，追逐一时一代人的口味，追求毫无营养价值的快消费，名与身同灭。
可能他迫不得已，可能他心有余而力不足，也可能故意为之，不论原因是什么，这一类作家的创作动机和创作目的是求到世俗的成功。“不朽的”作家则追求长远的效益，甚至是永恒的效果。譬如司汤达，他说他的作品是为一百多年后，为1935年的人写的。有这种目标意识的人，他的作品必得包含更多“永恒的”因素，终生追求的就是要把作品做成“不朽”。他感到人生所遭遇的一切生存之累，无不源自于那个“死”字，因此他站在“死”的鬼门关前，为自己、为大众设计人生。
这样的一生，在他就是无比丰饶、充满意义的。
我所说的作家，全是指后一类意义上的人物，他们的性灵被最充分、最完美地抒写和保养，因而成为天底下最饱满、最有生命力的“情痴”“情种”！
“情”是人类生命的种子。人类社会正是仰赖人的“情”力来维系、来生存、来延续、来发展的。也是靠了这份情，人们才和大宇宙相感相连相通，和谐共处起来。
但只是在作家心里，情水才汪洋恣肆，它是无垠的大海，更是浩渺的烟波，当在其中倘徉时，他就被它的美深深陶醉了，那胸中升起一股股莫名的、浩荡的春风，风过水面，摇漾开心魂——从此，他无法挣脱，自身迷失在“美”的心园！
对作家来说，美是一种气质，一种涵养，一种境界，一种氛围，一种欣赏和判断，一种愉悦自我的体验感受——它是作家的呼吸饮食，一时一刻离不了、丢不开的营养与生命。
美和一切美好的情愫联系在一起，令人无限向往与迷醉。
薇依说：唯有美在其本身才是好的。美是许诺，不是财富。它只付出它本身，从不付出它物。尘世间的其它追求都是求得手段，只有美，是世间惟一的合目的性，人类的一切追求中，都有它在场。因而，没有任何人置身于美之上或美之下。只有美才有权利得到我们的爱。
“灵魂爱美的天赋倾向，是上帝最经常使用的手段，以使灵魂迎着上天的气息敞开。”
而美的形式或美好的形象之所以美，乃是由于“从其内在放射出巨大的光泽”，这光泽使形象成为美的形式。另一方面，正是通过形象，内在的光泽才得以透射出来，成为“迷人的、可感的光泽”（巴尔塔萨语）。
可见，漂亮不同于美。漂亮是天生的、外相的、易逝的；美不仅是天生的，更具有由后天追求涵养得来的丽质与光泽，它是一种永恒，是“上帝”透过物质向人的微笑。
美感则以生理上的快感为基础、经由情感的超越与回归——超越后的回归来形成的。
它是心灵上的一种轻柔、舒朗、畅适、豁然的感觉；还是一点迷雾，把粗俗的现实软化、蒸馏，使现实看起来柔和一些、精炼一些、生动一些、有滋有味一些。
美和美感在作家的灵魂里是同一的东西，都具有柔软轻滑的性质，极易潜入、渗透作家生活里的一切。
美是水，由心灵把它载往，一路远航，一路会见、吸纳、滋润、化育外物，拓展开自身的天地，使心灵在流动中脱尽俗气、一尘不染、散洒金光，去通往世界，通往他人心灵的每一个角落。
由此，美又把作家的心灵与外界贯通起来，成为涵盖一切的学问，以美为对象，作家拥有的将是整个世界！
美既然是水，就具备了水的阴柔或雄放气质。阴柔里含藏一点朦胧，滋养培育开作家的美感，煽起他的想像。想像完美着、结晶着，把尤物更为美化。作家的心灵便与对象拥抱了、契合了、融而一体了。
雄放则是力与气势的冲撞，撞击想像，捕逐捉拿，转手化猎物为自己的筋骨血肉。
而在一切滋养、捉拿的对象中，最见高洁、妩媚、多姿的是作家的爱情——对作家而言，美不啻是爱情的结晶。
一切伟大的作家便都具有了扑朔迷离的心魂。
贝多芬的一生，倾注过真挚感情的女性，就达十个以上。经过初恋的诱惑，空缺的心灵张开它虚空的大口，时不时填进来一位可意的女人。这粒多情的种子，要不断经由爱情而燃烧——甜蜜的时候，它吹送天籁般甜柔的琴音；失落的时候，音符从胸中蹦出来，帮他轰打整个世界！
而歌德即使在耄耋之年，还能热烈地爱上一位动人的少女，并且向她求婚。像歌德一样，贝多芬爱秀美、纤细、气质娇好的女子，否则他认为还不如爱自己。
米开朗琪罗说：美貌的力量于我是怎样的刺激啊！
所以作家一生只欣赏、只追求那些有性灵、有修养的女孩子或男孩子，而不是那些遍地尽是的漂亮的“花瓶”。正如沈从文的“我不仅爱你的灵魂，我也要你的**”；正如灵肉一致的劳伦斯；正如令女人一见倾倒的拜伦；正如那个在不断“偷情”中度过了一辈子，才跌打翻滚成为“人类心灵的观察者”的司汤达；正如富有女子气质的罗曼?罗兰；正如爱上自己爱情本身的巴尔扎克；正如视爱情不是幸福的状态，而是“拔高了的争吵”的陀思妥耶夫斯基；正如不畏死亡、流放，却为爱情低头的帕斯捷尔纳克；正如痴气横溢的钱钟书；正如风流倜傥的徐志摩；正如情中大侠金庸；正如“情痴”、“情种”的曹雪芹……
对作家而言，美是一道灵光，投注他深沉透彻、春意盎然、浪波浩瀚的心灵之潮里。
这道灵光，被情波荡漾，从心灵深处向外溅射，主体与对象之间便充满了纯情，它透明、光洁、雅致、明润、灵动、闪烁、迷离、豪壮，洇散开一丝丝苦涩甜蜜的滋味。
孕育、创造这种美的过程本身，所产生的美感和愉悦是无止境的，它也许渗透一种宇宙般莫测的悲哀，带有虚静的、不带日常情感的禅思。它是最激荡人心的时刻，是人的存在最高、最完美、最和谐的状态，具有欣喜若狂、如醉如梦、**动魄的感觉。
多情的作家，就这样被美俘虏了、迷惑了！待到留连忘返的时候，他就在美丽的湖边安顿下生命的家园。
这时，他成为美的终生伴侣——自美的天境中，为我们俗世的众生传来一件件高妙的精品，让离不开尘俗的人们，也领略一份心灵天境中秀美的风光水色，仰受那来自“天国”之颠的美之娇阳的洒照，使自己生长得更为健康、鲜活、性灵，更有人情味儿一些。
正像弗洛伊德意识到的：美的享受能够产生特殊的强烈的陶醉感。美没有明显的用途，它对于修养的必要性也不明显，但是没有它，文明就不能发展。
从这个意义上说，给人类传送“美”的作家，无疑是人类文明的“救世主”，理应得到我们全人类共同的仰戴！
审美的爱
中国语文一般把“风流”或“淫”当贬义词用，指放纵，或指不正当的男女关系。
所谓“放纵”与“不正当”，在各时代有自身不同的内涵，如何理解和把握，不至于扭曲、伤损人性，这该成为我们认识“淫”的价值所在。
吴宓先生曾将《红楼梦》里的“淫”一分为二：一为“体淫”，指“**的爱；感官的满足”；一为“意淫”，指“想象中的爱；审美的或艺术的爱”。
两者区分的依据在”之“风流人物”，一身兼备“乖僻之气”与“灵秀之气”，即通德所谓“淫于色”之“慧男子”尔。明义开宗，其通德欤……钱谦益《有学集》卷二零《李缁仲诗序》亦极称通德语，以为深契佛说，且申之曰：“‘流’而后返，入道也不远矣”；盖即《华严经》“先以欲钩牵，后令成佛智”之旨，更类《红楼梦》”之“风流”才子（或才女）——“的象征不谈，我们只看作者屈原的深层心理。
他自诩是喜爱香草美人的，甚至甘居为香草与美人，流露出和他们相合、相欢的渴望情怀，对后世抒情感怀的文学产生了深远影响，尤其在塑造“美人”的外部形容上。这在过去似乎并没有得到批评家们应有的关注和发掘。
屈原说，他本人除有“内美”外，“又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”穿戴披挂而外，连居住的环境也加以美化，到处是好花好草：滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。这种内外兼美的人，必招妒忌，流播闲语：众女嫉余之蛾眉兮，谣涿谓余以善淫。“善淫”未必就是坏事，文人对“美人”一向沾沾乐道，西施、杨玉环、王昭君、陈圆圆，不可计数，刨出他们的老根来，不都是在“意淫”——求神合与会吗？“美”之在于人，人尽爱之，不单屈原。
如果说上两篇文章中，“意淫”的痕迹还不够明朗的话，那么曹植的《洛神赋》，就无疑是“意淫”类作品的绝唱了！
公元222年，曹植从京城返回他的封地鄄城。渡走洛川，纵目骋怀，“睹一丽人，于岩之畔”；车夫说她是河洛之神，名叫“宓妃”。只见她：翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皓若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出绿波。欷纤得衷，修短合度。肩若削成，腰若约素。延颈秀项，皓质呈露……瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言……披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧之华琚。
这样一位美人，作者：悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞……于是洛灵感焉，徙倚彷徨。神光离合，乍阴乍阳……凌波微步，罗袜生尘……转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。但恨入神之道殊，怨盛年之莫当，俩人一个在“天”，一个在“地”，作者不得不“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”。进而“足往神留”“浮长川而忘反，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”。
曹植的文中，不仅流露出屈原、宋玉之流的文风印迹，承继以往，而且开启后来——这位“丽人”“仙子”是高度理想化、诗性化的，她几乎是中国文学作品里“美人”的影子与模子，所有美人的美质都在此集会，有动态的，有静态的，有性的渴望，更有情的投注、美的神往。然而人神相隔，美人“在水一方”，不得相合相欢，剩下的只有“意淫”与淡淡的、幽长的惆怅了。
“意淫”的结果只能是这种哀挽式的怅惘，它是人类的共性或天性：面对“完美”的精灵，我们希翼向往、追求无悔，“知其不可而为之”。
人生的悲剧、命运的悲剧乃交会一点，感人肺腑、催人泪下。《长生殿》里唐明皇，不厌其烦地追思夭亡的杨玉环，亦是见证：单则为一点情根，种出那欢苗爱叶。他怜我慕，两下无分别，誓世世生生休抛撇。不提防惨凄凄月坠花折，悄冥冥云收雨歇，恨茫茫只落得死断生绝……相思透骨沉疴久，越添消瘦……位纵在神仙列，梦不离唐官阙。千回万转情难灭。《牡土丹亭》更推进一步：杜丽娘梦会柳梦梅，种下情根，求之不得，憔悴以死，真是“贪他半晌痴，赚了多情泥”！后来起死回生，与梦梅终成眷属。剧中说“情根一点是无生债”。这“梦会”、这“意淫”的力量，直可以打通凡世、冥府、天堂三界的啊！小诗曲词里这类的作品就更多。
如：
锦瑟无端五十弦，庄生晓梦迷蝴蝶，沧海月明珠有泪，此情可待成追忆，一弦一柱思华年。
望帝春心托杜鹃。
蓝田日暖玉生烟。
只是当时已惘然。
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！正统文学里关涉“意淫”的精品诚然不少，俗文学里，这类的作品也很多。汉乐府《古诗十九首》中最清丽的，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
明代的民歌《时尚急催玉》则有：青山在，绿水在，冤家不在。风常来，雨常来，情书不来。灾不害，病不害，相思常害。春去愁不去，花开闷未开。倚定着门儿，手托着腮儿，我想我的人儿泪珠儿汪汪滴，满了东洋海，满了东洋海……
民歌里的种种，许是比较直白的，有时还带了“粗俗”的成分，严格说来已不叫“意淫”，因为需得有雅洁脱俗的精神，除了讲究音节和谐外，也要给人美的感受或体验。
文言上这点可能还较难理解，那就看看白话文，看看徐志摩的《再别康桥》：
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹；柔碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长蒿，向青草更青处漫溯。
满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。
我们从徐志摩诗中可以看出他浪漫的情思：他把康桥人化了，当它作自己的新娘来精心设计，用情纯真，如同面对一位处子、淑女。咏物的同时，你能说他没有咏念自己心中的爱人吗？
不过这种浪漫的诗情，只能有益于作品艺术上的隽永品性，只是在作品或想象世界中有至高无上的价值，一旦落进现实时，大抵就是个悲剧了。梁实秋就说：志摩的单纯的信仰，换个说法，即是“浪漫的爱”。
浪漫的爱，有一个最显著的特点，就是这爱永远处于可望不可及的地步，永远存在于追求的状态中，永远被视为一种极圣洁高贵极虚无飘渺的东西。一旦接触实际，真个的与这样一个心爱的美貌女子自由结合，幻想立刻破灭。原来的爱变成了恨，原来的自由变成了束缚，于是从头来再开始追求心中的“爱、自由、与美”。这样周而复始的两次三番下去，以至于死。在西洋浪漫派的文学家里，有不少这种“浪漫的爱”的实例。雪莱、拜伦、朋士……乃至卢梭，都是一生追逐理想的爱的生活，而终于不可得。他们爱的不是某一个女人，他们爱的是他们自己内心中的理想。确然不假。
作家的“意淫”到头来还是为了执着于自己内心的诗性理想，不愿失去“爱着爱本身”的权利。没有这种支撑，人生将彻底虚无化、空洞化。所以爱到最后，作家已经不重视爱的结果了，而重了爱这过程，并让此一过程延向自己诗性生命的终点。
这方面最突出的例子怕是司汤达。
他追求浪漫的爱几达一生，一个追上后再放弃，转而求着另一个。这生活终使他“偷心”成功，把情人的心理描摹得人木三寸。
诗人徐志摩与此大同小异，他不断周旋在才女、美女陆小曼、林徽因、张幼仪等人之间，诗文中亦到处有这些女性涵养来的美丽的质素：
一闪光艳，你已纵过了水，脚点地时那轻，一身的笑，像柳丝，腰在那俏丽的摇；水波里满是鲤鳞的霞绮！
看呀，美丽！
三春之颜色移上了她的香肌，是玫瑰，是月季，是朝阳里的水仙，鲜艳，芳菲！
梦底的幽秘，挑逗着她的心——她纯洁的灵魂，像一只蜂儿，
在花心，恣意的唐突——温存。
在《想飞》中，徐志摩曾说：人类最大的使命，是制造翅膀；最大的成功是飞！理想的极度，想象的止境，从人到神！诗是在翅膀上出世的；哲理是在空中盘旋的。
飞：超脱一切，笼盖一切，扫荡一切，吞吐一切。
试图超脱、笼盖、扫荡、吞吐一切的飞，当然只是诗人的理想或幻想，他知道下一步就是“硼的一生炸响，——炸碎了我在飞行中的幻想，青天里平添了几堆破碎的浮云”。
徐志摩最终死于空难，死于飞机失事，或者说死于两个女人的交情之间：一头是他的妻子、只愿留在上海的陆小曼；一头是他的“情友”、在北京等他来出席学术报告会的林徽因。
他死于由沪飞京的途中！
其实即使飞机不出事，像徐志摩这样的诗人，也只能活在悲剧中。
《大智度论》中说：是身实苦，新苦为乐，故苦为苦。如初坐时乐，久则生苦，初行立卧为乐，久亦为苦。
古罗马诗人卢克来修也说：一愿未偿，所求惟此，不计其余；及夫意得，他欲即起。人处世间，毕生燥渴，盖无解时，嗷嗷此口，乞浆长开。
约翰生博士则云：人生乃缺陷续缺陷，而非享受接享受。
徐志摩大费周折地得到了自己的“意中人”陆小曼，后来面对她的多变、“腐化”，又不能不苦恼，加之对娴静的林徽因心中种了一点情，他已不堪忍受了。
“美的东西只存在于追求的过程中。过程接近完成，时，美也就逐渐消泯。”
如此说来，美、诗意、理想、纯情等等，是只能存于“意淫”中的，除此以外，就没有什么永恒的美或诗意。
可见，王国维将《红楼梦》叫做“悲剧之悲剧”是不确切的：贾母惩黛玉之孤僻而信金玉之邪说也；王夫人亲于薛氏、凤姐而忌黛玉之才慧也；袭人虑不容于寡妻也；宝玉畏不得于大母也；由此种种原因，而木石遂不得不离也。
这种不得不离，我们可以称之为悲剧，但不能叫“悲剧之悲剧”。
怎样才叫“悲剧之悲剧”呢？
那就是让木石因缘及贾宝玉和林黛玉徼幸结合，再让他们像徐志摩、陆小曼那样，由喜变忧，以佳耦始，以怨耦终：遥闻声而相思相慕，习进前而渐疏渐厌，花红初无几日，月满不得连宵，好事徒成虚话，含饴还同嚼蜡。但若是真这样，我们就很难想象《红楼梦》会做成什么样子了。会不会人物都实际了、琐碎了、粗俗了，失去自身的诗情画意，而艺术魅力荡然无存了呢？
所以，从艺术的角度考虑，我们宁要现在这样的“悲剧”，也不要人物褪其美好“光环”、俗化了的“悲剧之悲剧”。因为只有距离，只有“意淫”，才导致朦胧美、诗意美的艺术效果。
悲剧事端把这一个个的美打碎以后，精致的瓷瓶破了，散落在地，我们痛惜、哀惋，精神在此受到陶醉、洗涤和净化，性灵由此得到应有的滋养、培护，于是人活得更诗性、更和谐了。
创造真正永恒之美、纯粹之美的“意淫”，其功宁不大哉！
这种大，已越出《红楼梦》、越出中国文学、越出一切“为艺术而艺术”的文学，漫溢于生命、历史、人性、文化深处，沉积为雄实的文明基础。
美是水性之物，思与诗的对话是一场关涉存在之历史的对话。通往诗神之路遥遥，在路上诗人必须进行诗意的追问。——海德格尔
日本作家龟井胜一郎在《爱的色彩》里说：“美是水性之物，我愿信奉那主张万物之始源于水的古希腊的哲学家。一切生灵，它所存在的地方都有水性，水，它微妙地煽动人的**，赋予人生命的活力。出生在这个世界上的人，虽然都要在这土地上行走，都要了解这块土地，但最终还是要回到水边进行播种。恋爱的交往就与此相同。”
其实，人的“情”具有“水”的一切特性，差别在于，“水”滋养地球上的一切生灵，而“情”只是在滋养我们人类的性灵生命。
作为“隋”枝上最艳的花儿，“美感”也就具备了一份水性，归属“阴性”，对立面是“力感”。
“美”到极致，给人的观感是凄迷的、阴柔的，仿佛一个“黑洞”，站在它身边，人就被自动吸进，显出它亲和的“力”那一面来了。
人脑的左半球呈“阳性”，人脑的右半球呈“阴性”。“阴性”表现在思维上，则指感性、直观的思考。这恰是女性的特长。这种直观思维与“美感”，在根本上具有同质性、可通性。因此，“美”多由人的右脑来感受、存取。
在理性的、逻辑的思维（左脑的主要功能）中，“美”隐含在物质结构深处，经由人的右脑直觉到。
女人和男人的差别，对应于阴性和阳性的差别，东方和西方的差别，中国南方和北方的差别，美和力的差别，艺术和科学的差别，人之右脑和左脑的差别。
因此，以理性为主的科学，永远不能替代艺术。
在这个基础上，以“美”为最高要求的艺术，从来只被人称为“女神”，而不是“男神”。
“女神”一定是青春的、浪漫的、多情的、轻灵的、本真的，因而是“美”的，永恒的。
“永恒女性”引领我们向上！
凡世里作为实体存在的“永恒女性”，只有作家眼里的女子差堪比较。所以“女儿是水作的骨肉”，作家不能不相思她们，那一个个美丽的小精灵。
但他并不停于独一的形象上，而是用心灵、想象，在生活里处处“采花”。
具体到创作里，有创造性的女子与伙伴比更显男性化，而传统一直在把女人培养为波娃所说“，庶几蟠郁心胸者得以排遣，杜甫《至后》所谓“愁极本凭诗遣兴”。不为情所奴，由其摆播，而作主以御使之。
不平之善鸣，当哭之长歌，即“为嚷”“为膺”，化一把辛酸泪，为满纸荒唐言，使无绪之缠结，为不紊之编结，因写忧而造艺是矣……以文词“贯”愁如珠，以音乐“纺”梦如锦，以回文“织”情与恨。
李卓吾也说：“古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟。”
此即德国人Lichlenberg所谓，树枝需要适时修剪，果实才结得多、结得好、结得大；人也需“修剪”，才能创作伟大的作品。
用一辈子的失意，换得一件两件传世作品，这代价实在不低，不是每位“作家”都乐意付出的。创作不朽著作的作家则无可选择。此其一。
其二，作家悲天悯人的个性根由于他的敏感、他的慧思、他的诗情。
生活在当代社会的人，更能产生这性格，因为这是一个举世弥漫着无意义感的时代。
“人的意义”在哪里呢？
“上帝”被抛弃了，信仰全没有了，传统在急剧崩溃和重组，人死了据说也是“死了罢了”。宇宙里不再有“天堂”，不再有“地狱”，不再有牛鬼蛇神，不再有灵魂飞升，不再有来世托生，不再有“因果报应”，不再有精神之邦……这世界到处是“物质”，却原来就是个空洞！
这人生到底也是个虚无！
“科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了，昔日是避风港的地方，如今已成为恐怖之乡。”“那对黄金时代的许诺，以被无限荒凉、无比丑陋的世界所取代。”
“物质上的每一次‘进步’阶段，总是为另一次更惊人的浩劫带来更大的威胁。”
我们不禁自问：难道人不该保持什么了吗？人到底是个什么东西呢？他来这世上干什么呢？
哲学家赫舍尔认为，人最显著的一个特点是，它的存在的可能性超过其现实性。人不仅应被理解为一连贯的事实，还应被理解为一系列的机会。人不是在实现潜能而是要超越现状。所以，人类精神上的苦恼更多的是对自己无意义的存在的体验和恐惧造成的，而避免绝望的惟一方法便是使自己成为一个被需要者。
现代人心灵的内在听力极差，只有一双敏锐而贪婪的眼睛和追求奢侈享乐的能力。这就等于“死”了——人的真死是人性的蜕化与泯灭，停止思想、参与和行动。
对此，作家比一般人更强烈地意识到了，因此，他先得为自己求到意义——去追求伟大，追求崇高，追求“不朽”吧！
“自从我童年时代以来，有多少次我请求上帝，不相识的上帝，请他使我成为伟大人物，否则不如让我死去！
直到现在，我请求上帝：使我一天天伟大起来，不然就把我杀死！”
萨特在自传里说，他早在九岁的时候，就决心要当作家了。文章长存于作者身后，这种尘世的不朽使他一往倾心。
而即使像加缪那样的作家，曾经怀疑写作本身存在的意义，那也是基于对人的历史存在的真实情况和现实遭遇的反思的结果之上的。
所以，“作家们通过写作在寻找光明和意义。然而，冒险和感**求成为后现代人的时髦，性、暴力和权力话语成为后现代写作的核反应堆，语言**的生产与再生产成为后现代作家的座右铭，在后现代价值消解的语境中，当写作——追求本身已在价值毁灭的时代变为一种不太美妙的幻想时，精英作家们只能用自己的生命为自己的作品划上句号，同时，以生命的践行再一次拒斥这个世界的无意义状态。”
这样的“精英”作家，也就超越了死亡，获得了自身存有的意义。
对于“死”和“生”，冯友兰这样总结过：自然境界中底人，生没有很清楚的意义，死也没有很清楚的意义；功利境界中底人，生是“我”的存在的继续，死是“我”的存在的断灭；道德境界中底人，生是尽伦尽职的所以（所以使人能尽伦尽职者），死是尽伦尽职的结束；天地境界中底人，生是顺化，死亦是顺化。
今天，没有多少自然、天地境界中的人了，而“道德”亦失去它头上的光晕，这时代人多在“功利境界”中，满眼所见不过一个“我”而已，人生的“意义”随之也消失了。
这就注定了他是一个时时活在自身想象世界里的人，有着浪漫、深邃、流畅而敏感的心灵。
《管锥编》谈作文与作人，认为二者通而不同，在“向背倚伏”间，显得“乍即乍离”，很易让人误会。
看见文章“放荡”，就断言作家立身不“谨重”；满以为“文如其人”，却不知什么方面确如其人，哪些部分不如其人。这是赏析者的修养问题，不足为观。
“作人”最紧处在于保持一颗赤子心，学得真诚。而真诚又需要很大的勇气做后盾，否则太多的教训会使我们不敢真诚。因而，这种学习是长期的，需要从小进行培养。为此，立身必须谨重，文章且须放荡。
“为人不可狠鸷深刻，为文不可不狠鸷深刻。”不然流于浮滑与不美，传世不远。
“作文”和“作人”只在精神或灵魂深处彼此相通：作家的品味决定了行文的格调；作家的情感，传达出他的爱恨；作家的心态，塑造了不同深度的美或丑的人物形象；作家的思想见识，限定了文章的哲理意蕴与理解高度……所有这一切并不十分明朗，只有个核心大概。
曹雪芹对王熙凤的态度中就是既爱又恨的，看上去很矛盾。
他爱惜她的智慧才能，理解她生而为女人的苦衷与不幸，不时站出来为她讲话；但对她两面三刀、奉上凌下的心机手腕也感恼恨。
总的倾向上，曹雪芹赏识、同情、厚爱他笔下的这个人物，在某些方面倾注了他的理想。
这种爱恨交集、暖昧含糊的感情，是由人性本身的复杂性决定的。
每一个真实的人全有他善与恶、真与假、美与丑的一面。只不过，按照作家派给人物身上的、各自核心个性的不同，在行为的总体倾向上各各有别罢了。
人物是如此，作家也有自己的“核心个性”，它奠定了作家的人格、智格与文格。
心中有“格”，笔下自有取舍、自有文采。这是形成作家高于常人的文化功力、文化才气的磁石。此后的发展，作家都得经由它收取新鲜材料，获得应有养分。
从这点说，文学确是人学，作文必先作人。作家的赤子之心也才需经过经验的锻炼，如孙悟空在八卦炉里锻烧过一样，他非但不会在人世的火焰里损失什么，反而拥有了一副“火眼金睛”。老于世故的人写不好作品，弄不好艺术。他的心力情思、理想信念不在文章艺术上，只在应景应酬上。
歌德就曾这样启发过我们：有些高明人不会临时应差写出肤浅的东西，他们的本性要求对他们要写的题目安安静静地做深入的研究。
这种人往往使我们感到不耐烦，我们不能从他们手里得到马上就要用的东西。但是只有这条路才能导致登峰造极。
作家不应付差使，不求做一个“有用”的人，只抱着对人类的赤子情怀，去“静静地进行深入的研究”，希望自己做出“登峰造极”的作品来，让千秋万世都从中得到有益而无价的精神和心灵启示。
所以，“弄学问也好，弄艺术也好，顶要紧是要把一个人尽量发展，没成为××家××家以前，先要学做人；否则那种××家无论如何高明，也不会对人类有多大贡献。”
“美”之根叶
中国作家对传统文化到底应持什么样的态度、认识？
20世纪是激进反传统的一百年，这种激进已经渗透到多数人的心灵深处，以至于对“国学”稍有钟情的人都不敢公开表态，害怕被贴上“传统”、“保守”之类的标签。加之白话文行世，文言文退人历史，知识分子在欢庆文字“解放”之余，对文言文不择时机地大加挞伐。他们不知道这样做会产生什么后果，至今也不想知道、不愿知道，单只把传统里的一切视为脏物，呼吁彻底排泄。结果多数情况下排走的是精华，留下的却几乎都是肮脏。这些东西在现实里不断组合、分化，便造成许许多多畸形儿。
人类自有史以来，似乎还没有哪一个时代和国家比20世纪的中国更加荒唐，荒唐得想将几千年的地皮统统铲去不要，然后再在这片空白“干净”的大地上培护新的地皮！
一部分人说自己不看中国书了，但他们又是在汉语言环境里生长出来的，不仅说汉语，写汉字，而且穿汉民族的服装，生活在汉民族的社会，心里想的也是怎样在汉人社会里立万、赚钱、扬名。一部分人批评着杨绛、贾平凹、汪曾祺，甚至孔子、老庄，自己却拿不出一点点富有原创性的作品来。
更甚的是有一些人，也把传统文化理解了、消化了，以西方文化为参照，从而超越了这个传统文化，但就在这时他们变得不可一世了，充当起了全盘反传统的打手，与传统文化势不两立，忘记了传统文化多年来曾经给予自己的那些营养。这大概是一种策略，想把自己造成一个星外来客似的，一鸣惊人。
最坏的则是一边反传统文化，一边将西方文化生吞活剥地复制、移植过来，进行支离破碎的分解，让人陷在一大堆名词中不得要领。
历史已经证明，任何一位天才、大师都先是很好地继承了传统文化，有了这个底才见其厚度、广度与深度。
可怕的是白话文取代文言文后，中国的后生再难看懂古籍古书，或者断章取义、食而不化，对其中的精髓已不得要领，对传统文化本已隔膜太深，文章里只有活气、锐气和一点很浅很直的灵气，而没有地气、底气和大家胸怀，现在又受到长期以来激进反传统思潮的误引误导，浮在表面和表象上，浑身失重，沉淀不下。
这样的社会气候与环境，怎能涌出自己时代的大师呢？
因此，真正优秀的中国作家都首先吸收、消化了传统文化，把前人的东西融解为自己的血脉后，拥有了强壮、牢固的“根基”，才去慢慢消化外来文化的，这就不至于头重脚轻、浮肿虚胖，而能自成一家。
如果没有对传统文化透彻、深刻、圆融的理解，又怎么能开辟出这些新天地、新境界呢？
相反，那些一味反传统的、缺少根的人，在西方思潮的冲击下，大抵会因先天性营养不良，或大补得七窍流血，被席卷而去，创造不了真正有价值的艺术，只算是潮头上一朵随即爆开就碎散不见的浪花！
我们要想是健康的，有定力的，在面对别家文化时有胆量、有信心、有能力去吸纳它们，真正消化掉，而不闹病、不发狂，实在太需要一个“根”了！
把传统文化与西方文化的界限打通，反思人之为人的限度——这种限度许多时候是先天的，难以克服的，从“原罪”里引申而来，外界的压迫只使它千变万化，实质上并没有太大的变化。
这一类作家作品的内容更多地选择那些永恒的主题：爱情、死亡，开掘人性的深度、限度。因而，他们更像是“为艺术而艺术”的，更注重作品的趣味性、人间性、娱乐性，以其审美的价值“装修着人类的心灵”，以别于另一类“为人生而艺术”的作家。后类人的作品中更多的是“说教”，过多地受到它的时代环境的制约，在当时起到了极大的社会效用，这种环境尚未消失或者重复再现时，作品才有一定的生命力，一旦它不复存在后，作品的生命力就衰弱或抵消了。
鲁迅以及鲁迅的重子重孙们走的正是后一条路，20世纪占据中国文化主流的也是这一个。这类人发展到后来，由于失去了鲁迅那代人深厚的传统文化的涵养，作、晶更多情况下成为单纯的说教，想像和思维、情感只留在现实的地面上，或者只能做虚伪、无力的“升华”，而无法把现实与历史进行糅合，作出洞照，从中超越出来。
不仅如此，他们举起鲁迅，当他是“旗帜”，但心态却十分狭隘，只认自己是惟一的正统20世纪的“正统”落实到“说教”上，其表现之一就是激进的反传统。
不难理解，他们需要把前者“踩”扁“踩”烂。
最伟大的作家都是为人生而艺术，更为艺术而艺术的。前者保证了作品的思想性、原创性、撼动性，后者则保证了作品的恒定性、卓绝性、传世性。在这里人生和艺术包容传统，紧紧地围绕着这个“根”进行创化与再造，最终可以归于一个“美”字。
“美”是不朽巨著的灵魂！人间唯有“美”本身能构成永恒，不可超越、化用与替代——康德、牛顿全被后人消化掉了，莎士比亚、贝多芬却亘古常青，他们自成完足的世界！
美的儿女
钱钟书、金庸正是这样的代表，是20世纪后半期杰出的中国作家。因为他们，我们这个时代才有了经典性的作品，堪与其它任何时代媲美。
金庸的武侠小说全逗。人物多在江湖上扬名。唯一的例外是《鹿鼎记》中的韦小宝，金庸偏爱他，不仅让这个王八蛋搞到七个如花似玉的娘们，而且让他扬名江湖和全社会。
韦小宝最大的本领就是随机应变的急才，这种“急才”即是源源不断地从他嘴皮子里泛出来的吹牛拍马的俏皮的俗话趣语。他是古今中外马屁精的集大成者，发扬光大了“马屁”，对上拍对下拍，正着拍反着拍，直接拍绕弯子掐，巧妙地拍拙劣地拍……无不用其极致，火候老到，技术圆熟，受拍者无往而不受用，无往而不开心。金庸胡说八道的本领，真令人拍案叫绝。
万物有道，盗有道，拍马屁亦有道：只要人有利于“我”，韦小宝照拍不误；细节上多是真实的，但大的转折处得来虚的假的。这种也真也假的巧词逗笑读者，亦逗乐作者，最后金庸自己也被韦小宝的马屁拍穿了，让这个小家伙越来越叫人喜爱。
在大开大合之中，韦小宝从扬州出发，去北京，往山西，到云南，转广西，赴黑龙江，入莫斯科，再下扬州，归隐于云南大理。如此广袤的大地，韦小宝所向无敌，人人甘心被他捧、拍，人间的哪门子武功能和它一较高低呢？“拍”而有道，“拍”在人情世故浓郁成风的社会更易通行无碍。韦小宝的功夫也只有在我们这种集权专政的王朝政体里方能横行天下——这婊子养的，竟然说他身上汇集了五大民族的血液、合天下中国人作他爸爸干出来的，要不然中国人怎和他如此相像？
《围城》能不朽，多半要仗着它的语言，尤其是那些遍地开花的比喻句、讽刺句，精雕细刻，为小说营造了深刻的意境，成为“围城”上空缀满的繁星，闪烁着顽皮的灵光，当寒夜难奈时，孤苦的人仰起头来，一定能够从中得到会心的微笑和人生的启迪。
我怀疑这是钱先生从研究中国书法、尤其是从研究画理中得来的灵感。
中国画最大的特色表现在线条表现力的丰富、种类的繁多、用富于表情的“原素”来组成一个整体上。正因为每个组成分子——每一笔每一点——都有自己的表现力，或美丽，或雄壮，或古拙，或奇峭，或富丽，或清素淡雅，整个画面才显得气韵生动，令人百看不厌，才能经过上百年、上千年，经过多少代趣味不同、风气不同的人的评估，仍然得到世人的爱好和欣赏。
《围城》里的七八百句比喻和比比皆是的讽刺，配合全书的整体哲理构成了“原素”，每一句有每一句的特色，每一句有每一句的气韵品格，或扬，或收，或嘲，或讥，或嘻，或骂，或绘，或画，不一而足。
写主人公方鸿渐留学回国不久那一段，其中两句就这样写道：“上岸时的兴奋，都蒸发了，觉得懦弱、渺小，职业不容易找，恋爱不容易成就。理想中的留学回国，好像地面的水，化气升上天空，又变雨回到地面，－世的人都望着、说着。”这方鸿渐又是最“顽劣”的，“生平最恨小城市的摩登姑娘，落伍的时髦，乡气的都市化，活像那第一套中国裁缝仿制的西装，把做样子的外国人旧衣服上两方补钉，也照式在衣袖和裤子上做了”。
这样的句子意思并不复杂，只攻打一个“敌人”。其它时候也可能比较复杂，一句中同时讽刺了喻者和被喻者，使之成为一种双重或多重讽刺。
例如：唐晓芙的“眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当”。
除静物相拟以外，喻者和被喻者有时还需经过一番曲里拐弯的过程才能完成，较为明显的例子为：孙柔嘉像是睡着了，“脸上的泪渍和灰尘，结成几道黑痕；幸亏年轻女人的眼泪还不是秋冬的雨点，不致把自己的脸摧毁得衰败，只像清明时节的梦雨，浸肿了地面，添了些泥”。
它一个复合式比喻句——清明时节的雨，如烟如雾如梦，把地面浸泡得发虚了，类似于人哭过以后睑的浮中；就是这种雨，又像年轻女人的泪，不会将地表冲破有趣的是，佛家、道家对“智者”所立的目标是“天地境界”；道家对俗众所立的目标是“自然境界”（愚民，使之不化）；西方文化所立的目标是“功利境界”，中国儒家所立的是“道德境界”。现代新儒家沾沾乐道的是以“道德”代“功利”；愿望很好，可是“老内圣开不出新外王”，愿望不可操作，难于操作。
当然，归根到底，人生的意义纯粹是一个人自身的认识和态度问题，新儒们开出的单子也许真能像梁漱溟先生所说的一样，能够实现于未来某时候。
如果人不死，作家就没有必要成其为作家，人也没有必要成其为人了。
从这一点说，人还是有个死在前头等着好，否则他“活”着会干出些什么来呢？
如果人生在本质上有什么意义的话，作家就没有必要去追求尘世的“不朽”，而一切努力也完全可以不必了。
人本是一个“无”，后来他生了、长了，成为一个“有”（无中生有）。
当他成为一个“有”时，他须面向“无”来确立“有”的不朽性——他要使自己成为一个“永在”之“有”，而后才能坦然受“死”，复归于“无”。
这就是作家的一生。
什么才永有、“不朽”呢？
惟有“美”！
惟有“美”的作品！
为求这个“不朽”，他从性格、思想、感情、气质、胆识，从方方面面，“增益其所不能”，获取创作不朽作品的资本。
摧毁，只是略略添一些泥痕。反过来说，年轻女人的泪就像这种雨，浸肿了脸面，留下几丝泪迹。
比喻同一个东西时，其间还有所差异。如西洋人的丑跟中国人不一样，“中国人丑得像造物者偷工减料的结果，潦草塞责的丑；西洋人丑得像造物者恶意的表现，存心跟脸上五官开玩笑，所以丑得有计划、有作用”。
这里讲的大体就是中国人丑得无个性、无棱角，西洋人恰恰丑得有个性、有棱角，看上去像造物者的有心之作，不同于造中国人时的随意、不用心。
其实钱钟书的《谈艺录》、《宋诗选注》、《七缀集》、《管锥编》也都由‘原素”组合而成：全文由若干篇组结而成，每一篇又由一则则、一条条、一点点的‘知识小包”构成，这些‘知识小包”宛如小说《围城》里的比喻，遍布各处，成为一个个“原素”，所有“原素”统合在一个系统中，合为灿烂的星空，光耀人间！